CUT
FADE IN
(Η Industrial Daisies αγχωμένη κάθεται στο γραφείο και πληκτρολογεί)
Το blog αυτό αναχωρεί για ολιγοήμερες (σχετικό είναι αυτό για κάποιον κακομαθημένο όπως ο κάτοχός του) διακοπές. Τα κείμενα για τον θεατή και το θέαμα θα συνεχιστούν όταν με το καλό το μυαλό μας πάρει λίγες τζούρες αρμύρας και νησιώτικης αύρας.
Εύχομαι σε όλους σας καλές διακοπές και με το καλό να ανταμώσουμε όταν επιστρέψουμε. Τρέχω να προλάβω να κλείσω βαλίτσες. Σε δύο ώρες... πετάαααααω!
Υ.Γ.: Κι επειδή το ότι φεύγω διακοπές δεν σημαίνει ότι κλείνω κεραίες πηγαίντε μια βόλτα κι από εδώ. Οι τολμηροί.
CUT
Saturday, 28 July 2007
Thursday, 26 July 2007
Το θέαμα και ο θεατής - Ο κινηματογράφος (1)
Περί τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα έσκασε σαν πυρηνική βόμβα ο κινηματογράφος, μία προτερόχρονη ιδέα η οποία έβρισκε την εφαρμογή της με την εξέλιξη της φωτογραφίας και του μοντάζ. Αρχικά στερούμενος ήχου. Κάτι, όμως, που δεν ήταν ικανό ελάττωμα ώστε να ανακόψει τις συνέπειές του τόσο στην τέχνη όσο και σε ένα ευρύτερο πολιτικο-οικονομικό περιβάλλον. Η κινούμενη εικόνα κατάφερε να προκαλέσει το ενδιαφέρον κοινού και θεωρητικών της τέχνης. Ο θεατής επανατοποθετήθηκε απέναντι στο θέαμα, το θέαμα μίας πραγματικότητας εγκλωβισμένης σε φιλμ και σερβιρισμένης ετεροχρονισμένα σε αυτόν. Αναρωτιέμαι αν έναν αιώνα μετά ο άνθρωπος έχει ξεπεράσει την αρχική του αμηχανία και ενθουσιασμό απέναντι στις δυνατότητες του μέσου τούτου. Γιατί ο κινηματογράφος είναι μέσον πάντα και τέχνη ενίοτε, βιομηχανία και αυστηρώς μοναχικός ταυτόχρονα... Ας ξεκινήσουμε από κάπου.
Μέχρι την εμφάνιση του κινηματογράφου ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή δεν παρεμβαλλόταν τίποτε. Οι ηθοποιοί ερμήνευαν τον ρόλο τους χωρίς μεσάζοντα και ταυτόχρονα με την παρακολούθησή τους. Τα λάθη, η ατολμία, η ένταση, η πρωτοτυπία, η φρεσκάδα της ερμηνείας έβρισκαν άμεσο αποδέκτη τον θεατή. Με τον κινηματογράφο ανατρέπεται όλο αυτό το status. Αμέτρητα πλάνα μπορούν να συνδέουν αχανείς τοποθεσίες, υπέρογκο αριθμό κομπάρσων, το χρονικό ασυνεχές (!), το χωρικό ασύμπτωτο (!) και την προγενέστερη ολοκλήρωση του θεάματος με την υστερόχρονη θέασή του. Η συλλογικότητα στην τέχνη ποτέ άλλοτε δεν λάμβανε τέτοια χροιά όπως με την εξέλιξη του κινηματογράφου. Είναι μια τέχνη, όμως, που απευθύνεται άμεσα στον θεατή της; Ή μήπως η παρεμβολή του τεχνικού μέσου επηρεάζει όλο αυτό το καλλιτεχνικό αλισβερίσι μεταξύ δημιουργών- συντελεστών και κοινού;
Ο σεναριογράφος κι ο σκηνοθέτης εξακολουθούν να κρατούν τα ηνία της δημιουργίας, η οποία μονίμως τίθεται υπό δοκιμή κάτω από τεχνικά εφικτό. Αν μη τι άλλο τα κινηματογραφικά κείμενα μπορούν να προσεγγίσουν τόσο τον ρεαλισμό όσο και την λακωνικότητα με τρόπους που το θεατρικό κείμενο αδυνατούσε να κάνει για αιώνες. Κι αυτό χάρη στην δυνατότητα που παρέχει το μέσον για ρεαλιστική αναπαράσταση, για την απεικόνιση και την εστίαση στο άλλως ανείπωτο. Ξεφεύγει, λοιπόν, το κινηματογραφικό σενάριο από τον αναγκαίο συμβολισμό και βερμπαλισμό (πολλάκις) του θεατρικού κειμένου. Η εικόνα, από την άλλη, αποκτά νέα δυναμική. Αλληλοσυμπληρώνει το κείμενο, πολλές φορές του επιβάλλεται. Καταιγιστική αλληλοδιαδοχή εικόνων (ας μην μιλήσουμε για frames και βιολογικής δυνατότητας του ματιού, πολλώ δε μάλλον για τις ευφάνταστες χρήσεις του μοντάζ) η οποία πολλές φορές καταφεύγει στον "εσωκλεισμό" ολόκληρων κειμένων που απουσιάζουν. Αφαιρετικό μέσον, λοιπόν, ο κινηματογράφος όσον αφορά στη γλώσσα. Και πλουραλιστικό όσον αφορά στην εικόνα.
Απέναντί του τοποθετείται ο θεατής. Όν πολυσυλλεκτικό, ιδίως στις μέρες μας, ικανό να "αποκωδικοποιήσει" το μήνυμα της εικόνας - ανίκανο, όμως, πλέον να παρακολουθήσει βερμπαλιστικούς ή γρήγορους διαλόγους. Η αξία του κινηματογραφικού διαλόγου έγκειται στον ρεαλισμό του και στην αφαίρεση. Η πραγματικότητα του θεατή, από την άλλη, έγκειται στην αφαίρεση; Ένας διάλογος μεταξύ ενός ζευγαριού, άραγε, χαρακτηρίζεται περισσότερο από την αφαίρεση ή από την ακατάσχετη λογοδιάρροια; Κι όμως, με ένα καταπληκτικό τέχνασμα ο κινηματογράφος πετυχαίνει να λανθάνει της προσοχής μας η α-φυσικότητα αυτή του κινηματογραφικού κειμένου και να προβάλλεται ως πιστή προσομοίωση της πραγματικότητας. Το τέχνασμα αυτό είναι η λειτουργία της εικόνας και του μοντάζ. Τα οποία έρχονται να καλύψουν περίτεχνα το λεκτικό "lapsus" χωρίς ο θεατής να καταλάβει τον δούρειο ίππο.
Όσον αφορά δε στην υποκριτική, πρωταρχική διαπίστωση αποτελεί ότι ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή παρεμβάλλεται ένα ξένο σώμα. Ο φακός. Οι οδηγίες τις οποίες ακολουθεί ο ηθοποιός, η ενέργεια που λαμβάνει ώστε να υποκριθεί, οι νόρμες της σύγχρονης υποκριτικής διέρχονται όλες του φακού και της απεικόνισης της ερμηνείας του σε αυτόν. Ο ηθοποιός δεν επωμίζεται πλέον το βάρος να γεμίσει τον χώρο, να εντάξει στην σωματικότητα την απεικόνιση ανείπωτων φράσεων και απόντων χώρων. Αυτό δεν σημαίνει, σαφώς, ότι ο ηθοποιός στον κινηματογράφο είναι χαμηλότερων "προδιαγραφών" και ικανοτήτων από αυτόν του θεάτρου - όπως σπεύδουν πολλοί να υπαινιχθούν σε μία προσπάθεια γκετοποίησης της υποκριτικής ικανότητας. Σημαίνει, αντίθετα, ότι καλείται ο κινηματογραφικός ηθοποιός να προσδώσει μία ακόμη εντονότερη εσωτερικότητα στην ερμηνεία του, μία εσωτερικότητα που θα τον εντάξει ομαλά στο κινηματογραφικό περιβάλλον μιας ταινίας η οποία τον αποζητά για να αναδείξει τα νοήματά της και ανά πάσα στιγμή μπορεί να τον κατασπαράξει με το επιβλητικό της εκτόπισμα. Καλείται ακόμη ο ηθοποιός στον κινηματογράφο να καλύψει την χαοτική απόστασή του από τον θεατή, να στήσει την ερμηνεία του μπροστά σε ένα εξειδικευμένο πλήρωμα άδειος από τη ζωοφόρο ατμόσφαιρα ενός κοινού.
Ο θεατής, από την άλλη, παρακολουθώντας τα πεπραγμένα από απόσταση, αδυνατεί να συμβάλει στην ερμηνεία του ηθοποιού. Ασύμπτωτος χωροχρονικά με το κινηματογραφικό γεγονός, ανεξοικείωτος με τη λειτουργία του φακού λαμβάνει αυτόματα την θέση του ενώπιον του θεάματος γνωρίζοντας πως αυτό είναι μυθοπλασία, είναι factum μη πραγματικό. Υπό αυτό το πρίσμα ο θεατής αναπτύσσει, εν μέρει, μια εκ θεμελίων ειλικρινέστερη σχέση με το θέαμα -σαν αυτή για την οποία μιλήσαμε στο προηγούμενο κείμενο περί επικού θεάτρου, προσμένει από αυτό τον προβληματισμό, τον ενθουσιασμό, τη χαλάρωση, την βύθιση στους σκοτεινότερους φόβους ή λύπες μην ξεχνώντας κάθε στιγμή πως όλα αυτά προξενούνται από ένα θέαμα μακρινό. Στοιχειώδης διαφορά αυτή, γιατί αν στο θεατρικό δρώμενο μιλούσαμε περί νημάτων που χαλαρώνουν και τεντώνονται εκατέρωθεν εδώ μιλάμε για ένα μπαλάκι το οποίο αρχικά διαχειρίζονται οι συντελεστές μιας ταινίας και με την περάτωσή της περνάει εξολοκλήρου στα γήπεδο του θεατή. Μην παρέχοντας οι κανόνες του παιχνιδιού αυτού τη δυνατότητα για εναλλασσόμενα σερβίς.
Προτρέχοντας, για να προλάβω τυχόν αντιδράσεις, να ξεκαθαρίσω ότι δεν μιλώ εδώ για ανικανότητα του θεατή να περάσει το μήνυμά του στην κινηματογραφική βιομηχανία. Αυτό γίνεται σαφές από τον αριθμό των εισιτηρίων, την πορεία μετέπειτα του DVD ακόμη κι από την αντίδραση ενός πιο "εκλεπτυσμένου" θεατή -των κριτικών. Επομένως, εδώ μιλώ μόνο και πρωτίστως για τις πιθανές περιπτύξεις συντελεστών-θεατή και τη συμβολή του τελευταίου κατά την ολοκλήρωση ενός και μόνον θεάματος.
Απομακρύνεται, λοιπόν, ο θεατής από το δρώμενο. Απλοποιείται ο ρόλος του και προσεγγίζει την ετυμολογία του όρου -θεατής κι όχι συμμέτοχος. Αυτή η απλοποίηση, όμως, απαιτεί από τον θεατή μία εσωτερικότητα και μοναχικότητα που δεν είχε γνωρίσει με το θέατρο, ευθεία μετατόπιση σε αυτόν θα έλεγε κάποιος του χρέους του ηθοποιού. Εσωτερικεύει ο θεατής το θέαμα, το επεξεργάζεται τόσο κατά τη διάρκεια της θέασης όσο και μετά, στερούμενος την δυνατότητα να εξωτερικεύσει με την συμπεριφορά του τις σκέψεις του στους συντελεστές. Ακόμη και με τους υπόλοιπους θεατές του ίδιου θεάματος δεν αποτελεί ομάδα παρά περισσότερο παράλληλες μονάδες. Αυθόρμητα μπορεί να μοιραστούν κοινές αντιδράσεις κατά τη διάρκεια της παρακολούθησης σε ένα κλίμα αμηχανίας που προκαλείται από το γεγονός ότι οι αντιδράσεις αυτές παραμένουν ανάμεσά τους και υπερίπτανται της σκοτεινής αίθουσας, ανίκανες να βρουν το δρόμο τους προς τους δημιουργούς.
Ο όρος "κινηματογράφος" είναι μία από εκείνες τις ύποπτες λέξεις που ενσωματώνουν διαφορετικά νοήματα, ικανές να μπερδέψουν και να αποπροσανατολίσουν κάθε αδαή. Κινηματογράφος είναι και η βιομηχανία. Κινηματογράφος είναι και τα τεχνικά μέσα. Κινηματογράφος είναι μία πληθώρα επαγγελμάτων που συνωστίζονται γύρω από αυτόν. Κινηματογράφος είναι και ο τόπος προβολής. Κινηματογράφος είναι και τέχνη. Κι αυτό το τελευταίο ακούγεται οξύμωρο. Τουλάχιστον για αυτήν την παλαιών αρχών γενιά θεωρητικών, φιλοσόφων και κριτικών τέχνης που προαπαιτούν την μοναδικότητα του εκάστοτε έργου για να αρχίσουν να ομιλούν περί τέχνης. Και πώς μπορεί να συνδυάζεται η τέχνη με τη βιομηχανική παραγωγή;
Ανοίγουν οι ασκοί του Αιόλου με τον κινηματογράφο -η μαζικότητα της παραγωγής και της κατανάλωσης, η βαθειά εμπλοκή του δημιουργού με τα τεχνικά μέσα παραγωγής εκβαραθρώνουν κάθε πολιτικά ορθή αντίληψη περί τέχνης έως τη στιγμή που αυτός έσκασε σαν βόμβα. Απέναντι στο κινηματογραφικό έργο στέκει ο θεατής. Ο θεατής που μπορεί να βρει σε αυτό τη χαλάρωση, τη διασκέδαση, την ψυχαγωγία, τον προβληματισμό, τον ενθουσιασμό, την ταύτιση, την προσομοίωση ζωών που δεν έζησε και δεν πρόκειται να ζήσει ποτέ του. Είναι πάντα τέχνη αυτό με το οποίο έρχεται σε επαφή ο θεατής στον κινηματογράφο; Ας το δούμε την επόμενη φορά...
(Συνεχίζεται...)
Μέχρι την εμφάνιση του κινηματογράφου ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή δεν παρεμβαλλόταν τίποτε. Οι ηθοποιοί ερμήνευαν τον ρόλο τους χωρίς μεσάζοντα και ταυτόχρονα με την παρακολούθησή τους. Τα λάθη, η ατολμία, η ένταση, η πρωτοτυπία, η φρεσκάδα της ερμηνείας έβρισκαν άμεσο αποδέκτη τον θεατή. Με τον κινηματογράφο ανατρέπεται όλο αυτό το status. Αμέτρητα πλάνα μπορούν να συνδέουν αχανείς τοποθεσίες, υπέρογκο αριθμό κομπάρσων, το χρονικό ασυνεχές (!), το χωρικό ασύμπτωτο (!) και την προγενέστερη ολοκλήρωση του θεάματος με την υστερόχρονη θέασή του. Η συλλογικότητα στην τέχνη ποτέ άλλοτε δεν λάμβανε τέτοια χροιά όπως με την εξέλιξη του κινηματογράφου. Είναι μια τέχνη, όμως, που απευθύνεται άμεσα στον θεατή της; Ή μήπως η παρεμβολή του τεχνικού μέσου επηρεάζει όλο αυτό το καλλιτεχνικό αλισβερίσι μεταξύ δημιουργών- συντελεστών και κοινού;
Ο σεναριογράφος κι ο σκηνοθέτης εξακολουθούν να κρατούν τα ηνία της δημιουργίας, η οποία μονίμως τίθεται υπό δοκιμή κάτω από τεχνικά εφικτό. Αν μη τι άλλο τα κινηματογραφικά κείμενα μπορούν να προσεγγίσουν τόσο τον ρεαλισμό όσο και την λακωνικότητα με τρόπους που το θεατρικό κείμενο αδυνατούσε να κάνει για αιώνες. Κι αυτό χάρη στην δυνατότητα που παρέχει το μέσον για ρεαλιστική αναπαράσταση, για την απεικόνιση και την εστίαση στο άλλως ανείπωτο. Ξεφεύγει, λοιπόν, το κινηματογραφικό σενάριο από τον αναγκαίο συμβολισμό και βερμπαλισμό (πολλάκις) του θεατρικού κειμένου. Η εικόνα, από την άλλη, αποκτά νέα δυναμική. Αλληλοσυμπληρώνει το κείμενο, πολλές φορές του επιβάλλεται. Καταιγιστική αλληλοδιαδοχή εικόνων (ας μην μιλήσουμε για frames και βιολογικής δυνατότητας του ματιού, πολλώ δε μάλλον για τις ευφάνταστες χρήσεις του μοντάζ) η οποία πολλές φορές καταφεύγει στον "εσωκλεισμό" ολόκληρων κειμένων που απουσιάζουν. Αφαιρετικό μέσον, λοιπόν, ο κινηματογράφος όσον αφορά στη γλώσσα. Και πλουραλιστικό όσον αφορά στην εικόνα.
Απέναντί του τοποθετείται ο θεατής. Όν πολυσυλλεκτικό, ιδίως στις μέρες μας, ικανό να "αποκωδικοποιήσει" το μήνυμα της εικόνας - ανίκανο, όμως, πλέον να παρακολουθήσει βερμπαλιστικούς ή γρήγορους διαλόγους. Η αξία του κινηματογραφικού διαλόγου έγκειται στον ρεαλισμό του και στην αφαίρεση. Η πραγματικότητα του θεατή, από την άλλη, έγκειται στην αφαίρεση; Ένας διάλογος μεταξύ ενός ζευγαριού, άραγε, χαρακτηρίζεται περισσότερο από την αφαίρεση ή από την ακατάσχετη λογοδιάρροια; Κι όμως, με ένα καταπληκτικό τέχνασμα ο κινηματογράφος πετυχαίνει να λανθάνει της προσοχής μας η α-φυσικότητα αυτή του κινηματογραφικού κειμένου και να προβάλλεται ως πιστή προσομοίωση της πραγματικότητας. Το τέχνασμα αυτό είναι η λειτουργία της εικόνας και του μοντάζ. Τα οποία έρχονται να καλύψουν περίτεχνα το λεκτικό "lapsus" χωρίς ο θεατής να καταλάβει τον δούρειο ίππο.
Όσον αφορά δε στην υποκριτική, πρωταρχική διαπίστωση αποτελεί ότι ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή παρεμβάλλεται ένα ξένο σώμα. Ο φακός. Οι οδηγίες τις οποίες ακολουθεί ο ηθοποιός, η ενέργεια που λαμβάνει ώστε να υποκριθεί, οι νόρμες της σύγχρονης υποκριτικής διέρχονται όλες του φακού και της απεικόνισης της ερμηνείας του σε αυτόν. Ο ηθοποιός δεν επωμίζεται πλέον το βάρος να γεμίσει τον χώρο, να εντάξει στην σωματικότητα την απεικόνιση ανείπωτων φράσεων και απόντων χώρων. Αυτό δεν σημαίνει, σαφώς, ότι ο ηθοποιός στον κινηματογράφο είναι χαμηλότερων "προδιαγραφών" και ικανοτήτων από αυτόν του θεάτρου - όπως σπεύδουν πολλοί να υπαινιχθούν σε μία προσπάθεια γκετοποίησης της υποκριτικής ικανότητας. Σημαίνει, αντίθετα, ότι καλείται ο κινηματογραφικός ηθοποιός να προσδώσει μία ακόμη εντονότερη εσωτερικότητα στην ερμηνεία του, μία εσωτερικότητα που θα τον εντάξει ομαλά στο κινηματογραφικό περιβάλλον μιας ταινίας η οποία τον αποζητά για να αναδείξει τα νοήματά της και ανά πάσα στιγμή μπορεί να τον κατασπαράξει με το επιβλητικό της εκτόπισμα. Καλείται ακόμη ο ηθοποιός στον κινηματογράφο να καλύψει την χαοτική απόστασή του από τον θεατή, να στήσει την ερμηνεία του μπροστά σε ένα εξειδικευμένο πλήρωμα άδειος από τη ζωοφόρο ατμόσφαιρα ενός κοινού.
Ο θεατής, από την άλλη, παρακολουθώντας τα πεπραγμένα από απόσταση, αδυνατεί να συμβάλει στην ερμηνεία του ηθοποιού. Ασύμπτωτος χωροχρονικά με το κινηματογραφικό γεγονός, ανεξοικείωτος με τη λειτουργία του φακού λαμβάνει αυτόματα την θέση του ενώπιον του θεάματος γνωρίζοντας πως αυτό είναι μυθοπλασία, είναι factum μη πραγματικό. Υπό αυτό το πρίσμα ο θεατής αναπτύσσει, εν μέρει, μια εκ θεμελίων ειλικρινέστερη σχέση με το θέαμα -σαν αυτή για την οποία μιλήσαμε στο προηγούμενο κείμενο περί επικού θεάτρου, προσμένει από αυτό τον προβληματισμό, τον ενθουσιασμό, τη χαλάρωση, την βύθιση στους σκοτεινότερους φόβους ή λύπες μην ξεχνώντας κάθε στιγμή πως όλα αυτά προξενούνται από ένα θέαμα μακρινό. Στοιχειώδης διαφορά αυτή, γιατί αν στο θεατρικό δρώμενο μιλούσαμε περί νημάτων που χαλαρώνουν και τεντώνονται εκατέρωθεν εδώ μιλάμε για ένα μπαλάκι το οποίο αρχικά διαχειρίζονται οι συντελεστές μιας ταινίας και με την περάτωσή της περνάει εξολοκλήρου στα γήπεδο του θεατή. Μην παρέχοντας οι κανόνες του παιχνιδιού αυτού τη δυνατότητα για εναλλασσόμενα σερβίς.
Προτρέχοντας, για να προλάβω τυχόν αντιδράσεις, να ξεκαθαρίσω ότι δεν μιλώ εδώ για ανικανότητα του θεατή να περάσει το μήνυμά του στην κινηματογραφική βιομηχανία. Αυτό γίνεται σαφές από τον αριθμό των εισιτηρίων, την πορεία μετέπειτα του DVD ακόμη κι από την αντίδραση ενός πιο "εκλεπτυσμένου" θεατή -των κριτικών. Επομένως, εδώ μιλώ μόνο και πρωτίστως για τις πιθανές περιπτύξεις συντελεστών-θεατή και τη συμβολή του τελευταίου κατά την ολοκλήρωση ενός και μόνον θεάματος.
Απομακρύνεται, λοιπόν, ο θεατής από το δρώμενο. Απλοποιείται ο ρόλος του και προσεγγίζει την ετυμολογία του όρου -θεατής κι όχι συμμέτοχος. Αυτή η απλοποίηση, όμως, απαιτεί από τον θεατή μία εσωτερικότητα και μοναχικότητα που δεν είχε γνωρίσει με το θέατρο, ευθεία μετατόπιση σε αυτόν θα έλεγε κάποιος του χρέους του ηθοποιού. Εσωτερικεύει ο θεατής το θέαμα, το επεξεργάζεται τόσο κατά τη διάρκεια της θέασης όσο και μετά, στερούμενος την δυνατότητα να εξωτερικεύσει με την συμπεριφορά του τις σκέψεις του στους συντελεστές. Ακόμη και με τους υπόλοιπους θεατές του ίδιου θεάματος δεν αποτελεί ομάδα παρά περισσότερο παράλληλες μονάδες. Αυθόρμητα μπορεί να μοιραστούν κοινές αντιδράσεις κατά τη διάρκεια της παρακολούθησης σε ένα κλίμα αμηχανίας που προκαλείται από το γεγονός ότι οι αντιδράσεις αυτές παραμένουν ανάμεσά τους και υπερίπτανται της σκοτεινής αίθουσας, ανίκανες να βρουν το δρόμο τους προς τους δημιουργούς.
Ο όρος "κινηματογράφος" είναι μία από εκείνες τις ύποπτες λέξεις που ενσωματώνουν διαφορετικά νοήματα, ικανές να μπερδέψουν και να αποπροσανατολίσουν κάθε αδαή. Κινηματογράφος είναι και η βιομηχανία. Κινηματογράφος είναι και τα τεχνικά μέσα. Κινηματογράφος είναι μία πληθώρα επαγγελμάτων που συνωστίζονται γύρω από αυτόν. Κινηματογράφος είναι και ο τόπος προβολής. Κινηματογράφος είναι και τέχνη. Κι αυτό το τελευταίο ακούγεται οξύμωρο. Τουλάχιστον για αυτήν την παλαιών αρχών γενιά θεωρητικών, φιλοσόφων και κριτικών τέχνης που προαπαιτούν την μοναδικότητα του εκάστοτε έργου για να αρχίσουν να ομιλούν περί τέχνης. Και πώς μπορεί να συνδυάζεται η τέχνη με τη βιομηχανική παραγωγή;
Ανοίγουν οι ασκοί του Αιόλου με τον κινηματογράφο -η μαζικότητα της παραγωγής και της κατανάλωσης, η βαθειά εμπλοκή του δημιουργού με τα τεχνικά μέσα παραγωγής εκβαραθρώνουν κάθε πολιτικά ορθή αντίληψη περί τέχνης έως τη στιγμή που αυτός έσκασε σαν βόμβα. Απέναντι στο κινηματογραφικό έργο στέκει ο θεατής. Ο θεατής που μπορεί να βρει σε αυτό τη χαλάρωση, τη διασκέδαση, την ψυχαγωγία, τον προβληματισμό, τον ενθουσιασμό, την ταύτιση, την προσομοίωση ζωών που δεν έζησε και δεν πρόκειται να ζήσει ποτέ του. Είναι πάντα τέχνη αυτό με το οποίο έρχεται σε επαφή ο θεατής στον κινηματογράφο; Ας το δούμε την επόμενη φορά...
(Συνεχίζεται...)
Monday, 23 July 2007
Το θέαμα και ο θεατής - Το θέατρο
Η άποψη περί του "ωραίου" και της "τέχνης" διαφέρει από εποχή σε εποχή. Εξελίσσεται μέσα σε αυτές κι εξαιτίας τους. Η αντίληψη δε περί του ωραίου στην τέχνη έχει δραπετεύσει από τα στενά όρια του προκαθορισμένου και της υποβολής και υπόκειται πλέον, θα έλεγε κάποιος, στην τυχαιότητα της δημοκρατίας.
Απέναντι στο "ωραίο" και την "τέχνη" -κατ' εξοχήν θεάματα- τοποθετείται ο "θεατής". Ο θεατής που είναι ταυτόχρονα μία ιστορική οντότητα έκθετη στις νόρμες των διαφορετικών "γίγνεσθαι" που τον περιβάλλουν. Υπάρχουν, λοιπόν, στη συνθετότερη των περιπτώσεων, δύο αντιλήψεις που μπορεί να έχει το άτομο περί "ωραίου" και "τέχνης". Την κοινωνικώς και πολιτικώς "ορθή" αντίληψη και τη δική του -μία εξατομικευμένη περίπτωση της πρώτης. Ο σύγχρονος θεατής βρίσκει τη θέση του μία στο ποτισμένο από ανθρώπινες μυρωδιές κάθισμα του θεάτρου, μία στο ανατομικό -νεωτερικά κιτς- κάθισμα του κινηματογράφου και μία στον οικείο καναπέ του. Είναι όμως ίδιος ο θεατής απέναντι στα τρία αυτά θεάματα; Και διέπονται τα τρία αυτά θεάματα από τις ίδιες βασικές αρχές;
Το θέατρο, λοιπόν, για το οποίο θα μιλήσουμε πρώτα ως συμπορευόμενο επί μακρότερο χρονικό διάστημα με τον άνθρωπο, τοποθετεί τον θεατή πολυεπίπεδα γύρω του. Άλλες φορές κυκλωτικά, άλλες σε διαφορετικό ύψος. Μία εικόνα είναι αυτό, ναι, αλλά ενδεικτική της αλληλεπίδρασης θεατή και θεώμενου. Το θέαμα "εκτελείται" και "περατώνεται" συγχρόνως με την παρακολούθησή του. Η πλοκή και οι ανατροπές στο θεατρικό κείμενο, η ερμηνεία των ηθοποιών, το θεατρικό σκηνικό και οι αλλαγές του κατά τη διάρκεια της παράστασης είναι γεγονότα τα οποία αντιλαμβάνεται ο θεατής άμεσα, ταυτόχρονα με την συναισθηματική και λογική του εμπλοκή με αυτά, χωρίς την διαμεσολάβηση του χρόνου ή άλλου υλικού. Θα παρατηρούσε κάποιος ότι το θέατρο είναι η καλύτερη προσομοίωση της ζωής σε σχέση με τα άλλα δύο μέσα -τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Λειτουργεί παράλληλα και ταυτόχρονα με τον θεατή του. Άπαξ. Δεν έχει "pause", δεν έχει διαμεσολάβηση υλικών (όπως είναι ο φακός).
Ο θεατής στο θέατρο είναι συντελεστής. Τελευταίος χρονικά αλλά όχι δίχως σημασία για το θέαμα. Διότι πώς αλλιώς θα μπορούσε ο Αριστοτέλης να μιλήσει για κάθαρση εάν ο θεατής ήταν αμέτοχος; Έστω και με αυτήν την μοιρολατρική αντιμετώπισή του από τον Αριστοτέλη, ο θεατής εν τούτοις συμμετέχει ενεργά. Κατακυρώνοντας την αξία της τραγωδίας.Ταυτιζόμενος με τον χαρακτήρα-σύμβολο μίας ολόκληρης εποχής και της διανόησής της.
Το γέλιο του θεατή στην σάτυρα, ή στα μετέπειτα αναγεννησιακά θεάματα, ήταν η αναγκαία συνθήκη για την περάτωσή τους. Ήταν η αναγκαία πάσα προς το καλάθι. Ας μην αναλύσουμε δε την ενσωμάτωση των πιο μύχιων επιθυμιών και φόβων του θεατή στο σεξπυρικό θέατρο - το οποίο όσες κατηγορίες και να έχει δεχτεί όσον αφορά θέματα "copyright" και πειρατίας αρχαίων κειμένων έχει το προσόν να αποδεικνύει ότι σημαντικό είναι το μήνυμα να αποστέλλεται και στην κατάλληλη εποχή. Μία ενσωμάτωση η οποία μετατρέπει το θεατρικό κοινό σε μία σιωπηλή αίθουσα μέσα στην οποία συντελικές σκέψεις και εκλάμψεις νευρώνων συνέχονται ώστε να προκαλέσουν στον θεατή την υπέρβαση και το ξέσπασμα.
Η σκοτεινή αίθουσα λοιπόν του θεάτρου βρίθει από νήματα ανάμεσα στους ηθοποιούς και τον θεατή -νήματα που χαλαρώνουν και τεντώνονται πολλάκις κατά την διάρκεια ενός θεατρικού έργου και η έντασή τους επηρεάζει τόσο τον ηθοποιό όσο και τον θεατή, με αντιδράσεις που γίνονται άμεσα αντιληπτές και από τους δύο.
Συνεκδοχικά, και σχεδόν νομοτελειακά, το θεατρικό έργο είναι κείμενο και θέαμα το οποίο υπόκειται σε διαρκείς αλλαγές και σε ατέρμονη εξέλιξη. Το θεατρικό κείμενο είναι παγιωμένο -και είναι το μόνο στατικό κομμάτι του θεατρικού δρώμενου. Η σκηνοθεσία, η ερμηνεία, η αντίδραση και μετά από αυτή, μοιραία, η εξελιγμένη ερμηνεία και αντίδραση προσδίδουν στο θέατρο χαρακτήρα ποταμού. Οι όχθες είναι γύρω του, το οριοθετούν. Το νερό κυλά.
Μία τεράστια συζήτηση περί θεάτρου ανοίγεται ξανά με την εμφάνιση του "επικού" θάτρου -και του ιδρυτή του. Είναι σε ακριβώς αυτό το σημείο που τόσο ο δημιουργός και οι συντελεστές όσο και ο θεατής καλούνται να επαναπροσδιορίσουν τους ρόλους τους στο θεατρικό δρώμενο, αλλά και την ίδια τη λειτουργία του θεάτρου. Στην εποχή του το επικό θέατρο στιγματίστηκε από την παταγώδη αποτυχία του να πραγματώσει τους σκοπούς του -ίσως ακόμη κι από την κακεντρέχεια διαφόρων να σπιλώσουν την ιδέα του επικού θεάτρου με πολιτικές μικρότητες. Άποψή μου είναι πως το επικό θέατρο είναι κομμάτι κάθε θεατρικού έργου στις μέρες μας κι έχει εμποτίσει και τον κινηματογράφο -αλλά και την τηλεόραση- με την λειτουργία του.
Αν το ερευνήσει κάποιος ακόμη περισσότερο, το επικό θέατρο ήρθε για να ολοκληρώσει κάθε διαλεκτική πάνω στην αξία και την λειτουργία του θεάτρου. Ήταν το κομμάτι που έλειπε από το παζλ. Γιατί αντέδρασε στην μονόφθαλμη θέαση του θεάτρου -ως ένα δρώμενο το οποίο αποκλείει χωροχρονικά τον θεατή (με την ανύψωση της σκηνής και με την απόκρυψη της "παραλληλότητάς" του με την εν εξελίξει πραγματικότητα). Με τον Μπρεχτ εισήχθη το θέατρο στη νεωτερική εποχή -λένε πολλοί. Ακόμη και για εμένα, που βρίσκω τέτοιους όρους παρωχημένους έως και ύποπτους, είναι γεγονός πως με τον Μπρεχτ αναθεωρείται ουσιαστικά, κι όχι μόνο θεματικά, η σχέση θεώμενου-θεατή.
Ο θεατής παίρνει από το θέαμα την απαραίτητη απόσταση -αυτή που εκ των πραγμάτων υπάρχει κι επί αιώνες αποκρυπτόταν από την αριστοτελική διαλεκτική- ώστε να μπορέσει να διαδραματίσει έναν ακόμη πιο ουσιαστικό κι ενεργό ρόλο σε αυτό. Αυτόν του σκεπτόμενου θεατή, του θεατή που έχει το περιθώριο να αντιδράσει λογικά και συναισθηματικά μέσα και απέναντι σε αυτό που βλέπει να διαδραματίζεται εμπρός του έχοντας κάθε στιγμή επίγνωση ότι παρακολουθεί μια αφήγηση μυθοπλασίας κι όχι μία σκηνή από την πραγματικότητα που διαδραματίζεται πλάι του στο μετρό ή στον δρόμο. Αποκτά έτσι η σχέση θεάτρου-θεατή μία ειλικρίνεια την οποία δεν είχε γνωρίσει ποτέ πριν.
Στην ερώτηση γιατί αυτό δεν έγινε αντιληπτό στην εποχή του απαντήσεις μπορούν να δωθούν πολλές. Δεν έχει, όμως, και τόση σημασία η απάντηση που θα δώσει κάποιος. Αξία έχει ότι η μπρεχτική αντίληψη για το θέατρο οδήγησε στην έκρηξη τόσο της θεατρικής όσο και της κινηματογραφικής αισθητικής -αλλά και θεματικής- αντίληψης. Γιατί πώς αλλιώς μπορούμε να αντιληφθούμε τον Γκοντάρ παρά, πρωτίστως, σαν το κινηματογραφικό παιδί του Μπρεχτ;
Και, σε τελική ανάλυση, το μπρεχτικό θέατρο είναι πρωτίστως κινηματογραφικό. Η θεωρία του και το όραμα που ήθελε να εκπληρώσει ταιριάζει ακόμη περισσότερο στον κινηματογράφο. Ο οποίος την απόσταση μεταξύ θεωμένου και θεατή την αποδεικνύει και υλικά - με την ύπαρξη του φακού και την χωροχρονική διάσταση ανάμεσα στην περάτωση του έργου και την θέασή του.
(Συνεχίζεται)
Υ.Γ.: Ξεκινώ εδώ μία συζήτηση για το θέαμα και τον θεατή - θα είμαι ευτυχής να διαβάσω τις απόψεις σας. Συγχωρήστε μου υποκειμενικές αντιλήψεις και συνειρμική σκέψη -δηλώνω έρμαιο και των δύο. Επίσης, ανοίγεται αυτός ο διάλογος με αφορμή την παρότρυνση του φίλου μου Ηλία, τον οποίο κι ευχαριστώ για αυτήν.
Απέναντι στο "ωραίο" και την "τέχνη" -κατ' εξοχήν θεάματα- τοποθετείται ο "θεατής". Ο θεατής που είναι ταυτόχρονα μία ιστορική οντότητα έκθετη στις νόρμες των διαφορετικών "γίγνεσθαι" που τον περιβάλλουν. Υπάρχουν, λοιπόν, στη συνθετότερη των περιπτώσεων, δύο αντιλήψεις που μπορεί να έχει το άτομο περί "ωραίου" και "τέχνης". Την κοινωνικώς και πολιτικώς "ορθή" αντίληψη και τη δική του -μία εξατομικευμένη περίπτωση της πρώτης. Ο σύγχρονος θεατής βρίσκει τη θέση του μία στο ποτισμένο από ανθρώπινες μυρωδιές κάθισμα του θεάτρου, μία στο ανατομικό -νεωτερικά κιτς- κάθισμα του κινηματογράφου και μία στον οικείο καναπέ του. Είναι όμως ίδιος ο θεατής απέναντι στα τρία αυτά θεάματα; Και διέπονται τα τρία αυτά θεάματα από τις ίδιες βασικές αρχές;
Το θέατρο, λοιπόν, για το οποίο θα μιλήσουμε πρώτα ως συμπορευόμενο επί μακρότερο χρονικό διάστημα με τον άνθρωπο, τοποθετεί τον θεατή πολυεπίπεδα γύρω του. Άλλες φορές κυκλωτικά, άλλες σε διαφορετικό ύψος. Μία εικόνα είναι αυτό, ναι, αλλά ενδεικτική της αλληλεπίδρασης θεατή και θεώμενου. Το θέαμα "εκτελείται" και "περατώνεται" συγχρόνως με την παρακολούθησή του. Η πλοκή και οι ανατροπές στο θεατρικό κείμενο, η ερμηνεία των ηθοποιών, το θεατρικό σκηνικό και οι αλλαγές του κατά τη διάρκεια της παράστασης είναι γεγονότα τα οποία αντιλαμβάνεται ο θεατής άμεσα, ταυτόχρονα με την συναισθηματική και λογική του εμπλοκή με αυτά, χωρίς την διαμεσολάβηση του χρόνου ή άλλου υλικού. Θα παρατηρούσε κάποιος ότι το θέατρο είναι η καλύτερη προσομοίωση της ζωής σε σχέση με τα άλλα δύο μέσα -τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Λειτουργεί παράλληλα και ταυτόχρονα με τον θεατή του. Άπαξ. Δεν έχει "pause", δεν έχει διαμεσολάβηση υλικών (όπως είναι ο φακός).
Ο θεατής στο θέατρο είναι συντελεστής. Τελευταίος χρονικά αλλά όχι δίχως σημασία για το θέαμα. Διότι πώς αλλιώς θα μπορούσε ο Αριστοτέλης να μιλήσει για κάθαρση εάν ο θεατής ήταν αμέτοχος; Έστω και με αυτήν την μοιρολατρική αντιμετώπισή του από τον Αριστοτέλη, ο θεατής εν τούτοις συμμετέχει ενεργά. Κατακυρώνοντας την αξία της τραγωδίας.Ταυτιζόμενος με τον χαρακτήρα-σύμβολο μίας ολόκληρης εποχής και της διανόησής της.
Το γέλιο του θεατή στην σάτυρα, ή στα μετέπειτα αναγεννησιακά θεάματα, ήταν η αναγκαία συνθήκη για την περάτωσή τους. Ήταν η αναγκαία πάσα προς το καλάθι. Ας μην αναλύσουμε δε την ενσωμάτωση των πιο μύχιων επιθυμιών και φόβων του θεατή στο σεξπυρικό θέατρο - το οποίο όσες κατηγορίες και να έχει δεχτεί όσον αφορά θέματα "copyright" και πειρατίας αρχαίων κειμένων έχει το προσόν να αποδεικνύει ότι σημαντικό είναι το μήνυμα να αποστέλλεται και στην κατάλληλη εποχή. Μία ενσωμάτωση η οποία μετατρέπει το θεατρικό κοινό σε μία σιωπηλή αίθουσα μέσα στην οποία συντελικές σκέψεις και εκλάμψεις νευρώνων συνέχονται ώστε να προκαλέσουν στον θεατή την υπέρβαση και το ξέσπασμα.
Η σκοτεινή αίθουσα λοιπόν του θεάτρου βρίθει από νήματα ανάμεσα στους ηθοποιούς και τον θεατή -νήματα που χαλαρώνουν και τεντώνονται πολλάκις κατά την διάρκεια ενός θεατρικού έργου και η έντασή τους επηρεάζει τόσο τον ηθοποιό όσο και τον θεατή, με αντιδράσεις που γίνονται άμεσα αντιληπτές και από τους δύο.
Συνεκδοχικά, και σχεδόν νομοτελειακά, το θεατρικό έργο είναι κείμενο και θέαμα το οποίο υπόκειται σε διαρκείς αλλαγές και σε ατέρμονη εξέλιξη. Το θεατρικό κείμενο είναι παγιωμένο -και είναι το μόνο στατικό κομμάτι του θεατρικού δρώμενου. Η σκηνοθεσία, η ερμηνεία, η αντίδραση και μετά από αυτή, μοιραία, η εξελιγμένη ερμηνεία και αντίδραση προσδίδουν στο θέατρο χαρακτήρα ποταμού. Οι όχθες είναι γύρω του, το οριοθετούν. Το νερό κυλά.
Μία τεράστια συζήτηση περί θεάτρου ανοίγεται ξανά με την εμφάνιση του "επικού" θάτρου -και του ιδρυτή του. Είναι σε ακριβώς αυτό το σημείο που τόσο ο δημιουργός και οι συντελεστές όσο και ο θεατής καλούνται να επαναπροσδιορίσουν τους ρόλους τους στο θεατρικό δρώμενο, αλλά και την ίδια τη λειτουργία του θεάτρου. Στην εποχή του το επικό θέατρο στιγματίστηκε από την παταγώδη αποτυχία του να πραγματώσει τους σκοπούς του -ίσως ακόμη κι από την κακεντρέχεια διαφόρων να σπιλώσουν την ιδέα του επικού θεάτρου με πολιτικές μικρότητες. Άποψή μου είναι πως το επικό θέατρο είναι κομμάτι κάθε θεατρικού έργου στις μέρες μας κι έχει εμποτίσει και τον κινηματογράφο -αλλά και την τηλεόραση- με την λειτουργία του.
Αν το ερευνήσει κάποιος ακόμη περισσότερο, το επικό θέατρο ήρθε για να ολοκληρώσει κάθε διαλεκτική πάνω στην αξία και την λειτουργία του θεάτρου. Ήταν το κομμάτι που έλειπε από το παζλ. Γιατί αντέδρασε στην μονόφθαλμη θέαση του θεάτρου -ως ένα δρώμενο το οποίο αποκλείει χωροχρονικά τον θεατή (με την ανύψωση της σκηνής και με την απόκρυψη της "παραλληλότητάς" του με την εν εξελίξει πραγματικότητα). Με τον Μπρεχτ εισήχθη το θέατρο στη νεωτερική εποχή -λένε πολλοί. Ακόμη και για εμένα, που βρίσκω τέτοιους όρους παρωχημένους έως και ύποπτους, είναι γεγονός πως με τον Μπρεχτ αναθεωρείται ουσιαστικά, κι όχι μόνο θεματικά, η σχέση θεώμενου-θεατή.
Ο θεατής παίρνει από το θέαμα την απαραίτητη απόσταση -αυτή που εκ των πραγμάτων υπάρχει κι επί αιώνες αποκρυπτόταν από την αριστοτελική διαλεκτική- ώστε να μπορέσει να διαδραματίσει έναν ακόμη πιο ουσιαστικό κι ενεργό ρόλο σε αυτό. Αυτόν του σκεπτόμενου θεατή, του θεατή που έχει το περιθώριο να αντιδράσει λογικά και συναισθηματικά μέσα και απέναντι σε αυτό που βλέπει να διαδραματίζεται εμπρός του έχοντας κάθε στιγμή επίγνωση ότι παρακολουθεί μια αφήγηση μυθοπλασίας κι όχι μία σκηνή από την πραγματικότητα που διαδραματίζεται πλάι του στο μετρό ή στον δρόμο. Αποκτά έτσι η σχέση θεάτρου-θεατή μία ειλικρίνεια την οποία δεν είχε γνωρίσει ποτέ πριν.
Στην ερώτηση γιατί αυτό δεν έγινε αντιληπτό στην εποχή του απαντήσεις μπορούν να δωθούν πολλές. Δεν έχει, όμως, και τόση σημασία η απάντηση που θα δώσει κάποιος. Αξία έχει ότι η μπρεχτική αντίληψη για το θέατρο οδήγησε στην έκρηξη τόσο της θεατρικής όσο και της κινηματογραφικής αισθητικής -αλλά και θεματικής- αντίληψης. Γιατί πώς αλλιώς μπορούμε να αντιληφθούμε τον Γκοντάρ παρά, πρωτίστως, σαν το κινηματογραφικό παιδί του Μπρεχτ;
Και, σε τελική ανάλυση, το μπρεχτικό θέατρο είναι πρωτίστως κινηματογραφικό. Η θεωρία του και το όραμα που ήθελε να εκπληρώσει ταιριάζει ακόμη περισσότερο στον κινηματογράφο. Ο οποίος την απόσταση μεταξύ θεωμένου και θεατή την αποδεικνύει και υλικά - με την ύπαρξη του φακού και την χωροχρονική διάσταση ανάμεσα στην περάτωση του έργου και την θέασή του.
(Συνεχίζεται)
Υ.Γ.: Ξεκινώ εδώ μία συζήτηση για το θέαμα και τον θεατή - θα είμαι ευτυχής να διαβάσω τις απόψεις σας. Συγχωρήστε μου υποκειμενικές αντιλήψεις και συνειρμική σκέψη -δηλώνω έρμαιο και των δύο. Επίσης, ανοίγεται αυτός ο διάλογος με αφορμή την παρότρυνση του φίλου μου Ηλία, τον οποίο κι ευχαριστώ για αυτήν.
Subscribe to:
Posts (Atom)
